Oct. 8, 1996

Oct. 22, 1996

Art Watch Index - Oct. 15, 1996

【ダニエル・ビュレンヌ展《透きとおった光》】 　………………●名古屋　覚 【トランスジェンダーとしての写真 　現代女性作家展《ジェンダー―記憶の淵から》にふれて】 　………………●八角聡仁 【『インデペンデンス・デイ』と『カップルズ』 　―東京国際映画祭でみられた2つの映画】 　………………●森田祐三

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ダニエル・ビュレンヌ展 《透きとおった光》 会場： 水戸芸術館 会期： 1996年 8月3日〜11月10日 問い合わせ： 水戸芸術館 Tel.029-227-8111 光のための5つの色 拡散―凝縮：白い光　破裂した小屋　または　少年の朝の夢 映り込み―きらきらとした光：噴水のための破裂した小屋 分離―無限の増殖：透かしの入った壁 投影―送風：回廊 いずれも水戸芸術館でのインスタレーション、1996年 水戸芸術館 http://www.soum.co.jp/mito/

ダニエル・ビュレンヌ展 《透きとおった光》 ●名古屋　覚 水戸芸術館現代美術センターで11月10日まで開催中のダニエル・ビュレンヌ展《透きとおった光》は、視覚を通した体験によって世界のありようを問い直してみせるという美術本来の役割を明示すると同時に、現在の日本と海外のさほど透き通ってはいない美術の状況にも光を当ててくれる、教訓の多い企画である。 　　フランスの現代美術を代表するひとりであるビュレンヌは、8.7cm幅の色つきのストライプで街のあちこちを飾る仕事で知られる―というと、日本ではこれまで「ダニエル・ビュラン」と呼ばれてきた美術家のことか、と思い当たる人もいるかもしれない。この展覧会と、少し先立つ東京の臨海副都心での彼の作品の設置を機に“改名”したのは、日本での自分の名前の呼ばれ方を知って当惑した本人の希望によるという。 　　本人に発音してもらうと、確かに「ビュレンヌ」のほうが近い。ただしフランス語の発音法則から「ビュラン」とするのも無理はなく、人名ゆえの特例なのだろう。とはいえ、どのような事情で「ビュラン」と紹介されるようになったのか、多くの人々は知らぬままである。美術の本質とは関係のないことながら、一般の人々に現代美術を明快に説明するのが美術批評（ジャーナリズム）の役割だとすれば、見逃せない問題だ。最初に紹介した人（美術評論家と思われるが）も、自分の言論に責任を持つならば、この際一言釈明してしかるべきだろう。 ストライプをモチーフにした「その場における仕事」 ともあれ、展示された作品自体は見事である。30年近くにわたってビュレンヌのモチーフであり続けたストライプは、彼の言うところによると「建設的、構築的でさまざまな示唆に富む視覚の道具」で「どんな空間でも計測できるニュートラルな記号」だという。そのストライプと、「目が見られない物を映し出す“第3の目”」という鏡を組み合わせた〈分離―無限の増殖：透かしの入った壁〉は、なかでもビュレンヌ美術の粋を集めた作品といえよう。 　　また特に感心するのは、今回の展示作の一部でストライプの素材として竹を用いながらも、日本の風土や文化との関連をうかがわせないこと。「竹を日本の象徴と考えたわけではなく、竹が切られると時間の経過とともに色を変えるユニークな性質を持ち、フランスでは手に入れにくいぜいたくな素材だから」と、展覧会初日の記者会見で言い切った。 　　「1938年3月25日パリ生まれ。“作品の現場”に生き、仕事をしている」とのみ自己紹介するビュレンヌは、今展でも「（水戸芸術館の）建物の自然光が（制作の）出発点」であったと語る。だがそれはあくまで、展示環境に対する美術家の主体的な働きかけの出発点、と解釈すべきであろう。展覧会のフランス語の副題に「その場における仕事」とうたわれているが、その意味するところは、近ごろのアーチスト・イン・レジデンス（美術家がある場所に招かれて滞在しながら制作した作品を、そこで発表するプログラム）で来日した海外の美術家たちがよく安易に試みて失敗する日本の伝統文化への言及や、日本でも海外でも勢いを増しつつある「西欧モダニズムからの脱却と各地域固有の文化の見直し」の動きなどとはまったく無縁だ。 　　芸術家個人の確固とした美学に基づいて築き上げられた自律的な表現という、近代美術の本質を踏まえていればこそ、ビュレンヌ作品は美術館のみならず街中でも強味を発揮するのであり、美術館を飛び出して“ところかまわず”発表される彼の仕事は、まさに近代美術の真骨頂なのである。 　　なお、このところ日本の若い美術家たちの間でも美術館批判がはやりだが、ビュレンヌは「過去25-28年間に美術館はほとんど革命的に変化した。権威主義は失われ、現代美術にとってかつてないほど実験の場になった」とも語っている。 ［なごや　さとる／美術ジャーナリスト］

《ジェンダー―記憶の淵から》 会場： 東京都写真美術館 会期： 1996年 9月5日〜10月27日 問い合わせ： 東京都写真美術館 Tel.03-3280-0031 ハンナ・ウィルケ 「6：1992年2月19日」 イントラ=ヴィーナス・シリーズ(1991-92年) ローリー・トビー・エディソン 「デビー・ノトキン」 ウィメン・エン・ラージ・シリーズ (1994年) キャリー・メイ・ウィームス 「今なら何をされていたかわかる、そして私は泣いた」 写真：東京都写真美術館『ジェンダー―記憶の淵から』カタログより Hannah Wilke http://www.arts.ucsb.edu/ terminals/coils/wilke.html Hannah Wilke - Reference Page http://www.artincontext.com/ listings/pages/artist/x/ 3f8uvo9x/menu.htm Women En Large Home Page http://www.igc.apc.org/ BooksinFocus/ 嶋田美子−現代日本の“女性”に焦点 http://www.nikkeibp.co.jp/ ART/9607/adv/adv-11/ adv-11.html Yoshiko Shimada http://www.fis.utoronto.ca/ mcluhan/powerplant/ age/yoshiko.html Contemporary Arts Museum, Houston: Carrie Mae Weems http://www.rice.edu/ projects/cam/ cam_exhandprograms/ cam_onlineexh/ cam_weems/ weems-index.html

トランスジェンダーとしての写真 現代女性作家展 《ジェンダー―記憶の淵から》にふれて ●八角聡仁 写真による表現、そして写真をめぐる言説は、いま女性の表象をめぐって大きな変化に晒されようとしている。もちろんそれは、これまでマイノリティとして抑圧されていた女性による表現が目立つようになったというような単純なことではない。写真における視覚のシステム、見るものと見られるものとの関係そのものが、マイノリティを抑圧する権力構造として機能しているのではないかという問題が露出してきたのである。すなわち写真家はどんな枠組みに拠って立って写真を撮っているのか。それを批評する者はどんな立場から考察しようとしているのか。そこで「男」であること、「女」であることはどのような意味を持っているのか。そしてセクシュアリティやジェンダーをめぐる政治的議論によって写真が試されるとき、そこでは従来の写真による表象にまとわりついていた「芸術」や「作品」といった枠組みそのものが解体しようとしているのではないか。 　　東京都写真美術館で開催されている現代女性作家展《ジェンダー―記憶の淵から》が投げかけているのは、まさしくそのような問いである。本展において、もはや女性のイメージは、かつてのごとく男性によって理想化された美しい女神のように現れてくるわけではない。たとえば ハンナ・ウィルケの〈イントラ=ヴィーナス〉では癌に蝕まれて腫れ上がった自らの肉体が、 ローリー・トビー・エディソンの作品では、現代のメディアが女性に求めるスリムな体型とは正反対の太った女性たちの肉体が提示されている。いわばそれらは一般的な、あるいは従来の「芸術」的な「美」の観念からはまったく逸脱している。しかし、そうした「芸術」や「美」の観念こそが、決して普遍的なものではなく、歴史の中で「男」たちによって作り上げられたものにすぎないことが問われているのである。 . 「母」のイメージの政治性 70年代以来のフェミニズムが明らかにしたとおり、男から見た「こうであってほしい」女のイメージが、今日さまざまなメディアを通して無意識のうちに強制され、女性自身においても内面化されている（それは実は「男」にとってもそうなのだが）。たとえば雑誌の広告やポスター、テレビドラマやコマーシャル、そして写真作品の中にも至るところに溢れている「母と子」のイメージは、女性は結婚して子供を生むのが一番幸せなのだと暗に語っているかのようだ。しかもたとえば多くの女性が政界に進出して女性の権利が拡張されるような場合でさえ、そこではしばしば「政治に主婦の台所感覚を」とか「子どもを戦争に行かせるな」といった、社会が容認するステロタイプな「母」のイメージが強化されることになる。そして写真は、どんな個別な問題を抱えた母子であろうと、そうした社会的イメージに従属させてしまうことが可能な力を持っている。つまり写真の視線そのものが、善意のうちに男性中心主義的イデオロギーを体現してしまうのである。もっとも、そのイメージと闘って女性の自立を目指すよりもそれに従うほうが快いのだからなぜ悪いのだ、という考え方もありえよう。しかしそうした「母」のイメージこそが日本の侵略戦争に加担して「従軍慰安婦」問題を引き起こしたことを、本展の嶋田美子の作品は明らかにしているのである。いまやそうした政治的、歴史的、社会的な文脈の中で作品が問いなおされることによって、芸術の自立性、作品の中立性といった神話が解体しようとしている。写真を含む芸術作品はもはや美学的な観点でのみ語られることはできず、現実との関係の中に投げ込まれることになったのである。 写真の持つ両義的な力 しかし一方で、もともと写真とはそうした（広い意味での）ポリティカルなメディアではなかったろうか。写真家がどんなに自分の抱く美的なイメージをそこに投影しようとしても、写真は現実の対象と切り離せない以上、撮影者の意図を裏切ってそこから逸脱したイメージを孕まざるをえない。たとえば19世紀にダゲレオタイプによるヌード写真が出現したとき、人々がそこに見出したのは、従来の絵画のヌード（それはむしろ現実の裸体よりも「美」のイデアの表象である）にはない、猥雑でなまなましい直接的なリアリティだった。つまり、そもそも写真はマジョリティとしての「美」の規範を突き破るようなアクチュアリティを持った、真の意味での「マイナー」なメディアとして現れたのである。 　　その意味でこの展覧会は、写真の潜在的、あるいは本来的な可能性を問いなおす試みとしても貴重なものだと言える。しかし、「女」が「男」になることではジェンダーをめぐる問題がいささかも解決しないように、写真を含む表象によって既存の価値観を揺さぶろうとするこれらの作品（という言葉が適切かどうかはともかくとして）が、美術館に展示されることによって、新たな「美」として容認されていけばいいわけでは必ずしもない。仮にそれが従来の「美術」や「芸術」の制度に回収されて「美」の一つのモデルとなってしまえば、それに対しても新たに闘争が必要とされるだろう。「男」であること、「女」であることが、規範的なアイデンティティの固定化から解放されなければならないとすれば、マジョリティとして存在するいかなるモデル（もちろんそれは単なる数の多さではない）にも依らない表現こそがそれに貢献できるはずであり、写真はそのための武器になることも、それを抑圧することも可能な両義的メディアとして存在している。そしてこの展覧会そのものが、そうした両義性を孕んでいることにも留意しておかなくてはなるまい。 ［やすみ　あきひと／批評家］

東京国際映画祭 会場： 渋谷の各映画館 会期： 1996年 9月27日〜10月6日 問い合わせ： Tel.03-3563 6305 1996 東京国際映画祭 http://www.tokunet.or.jp/ movie/tiff96/index.html The Film Festivals Server - Tokyo http://www.filmfestivals.com/ tokyo/index.htm ID4 TOKYO (Independence Day) http://japan.id4.com/ Independence Day-The Mothership Site http://www.hooked.net/ ~bchoi/ID4.html カップルズ(Mahjong) The Film Festivals Server - Berlin Film http://www.filmfestivals.com/ berlin/bfilme3.htm Taos Talking Picture Festival - John Ford's West http://www.taosnet.com/ ttpix/fest96/FILMS/ johnford.html

『インデペンデンス・デイ』と 『カップルズ』 ―東京国際映画祭でみられた2つの映画 ●森田祐三 何処でどういう作用が働いたのか、今年の東京国際映画祭のオープニングとして 『インデペンデンス・デイ』が上映されることになってしまった。本国では独立記念日にあわせて公開され、たちまち興行記録を幾つか更新したというのだから、この映画が何らかの「価値」を帯びているには違いないのだろうけれど、既にあらわれはじめたその解釈のことはここではおいて、反動と呼ぼうにもあまりに弛緩しているこのさみしい映画について語る道を探ろうと思う。 　　宇宙人が地球に攻めてきたのでみんなで撃退しよう、と要約できる『インデペンデンス・デイ』の不甲斐なさは、もちろんそのどこかで聞いたことのあるような物語にあるのではないし、それがすでにつくられた映画の「パロディ」であるということでもない。語りの形式、あるいはこの映画にふさわしくいえば、情報伝達の形式が、あまりに歴史の感覚を欠落させているために、どこまでも澄み切った楽天性を鬱陶しく振りまくばかりで、反動と呼ばれうる資格をも逸してしまっていることが残念なのである。たとえば、合衆国はもちろんのこと、エジプト、ロシア、日本、アフリカと、各地に侵攻してきた宇宙人たちの、物語の現実の上での「同時的」攻撃をどのように呈示しうるか、という問題を取り上げてみる。通常、複数の時間と場所で生じる出来事を「同時性」のもとに描くための映画の技法は、平行モンタージュと呼ばれ、D・W・グリフィスの名とともに記憶されている。視覚上の継起性を物語上の「同時性」に掏りかえることで作用するこの技法が、物語の有機性のために目前の現在を裏切らざるをえないがゆえに、多くの監督たちはなんとかこの桎梏を打破しようと試みてきたのだが、『インデペンテンス・デイ』はといえば、何とも稚拙な平行モンタージュを展開しているばかりだ。そればかりではない。あたかもひとびとの一致団結した協力で悪を打ち払うことができるようなことを、映画中の合衆国大統領が新たなる「独立宣言」によって述べるとき、それは、あらかじめ想定された全体の有機的な構成のために部分を消費するという語りの形式と律義に一致して、行為遂行的通俗性とでもいうべきものをうみだしてしまう。映画は、異なる環境におかれた複数の存在を、「同時に」、「並行に」、「平等に」提示する手段など、方法として持ちあわせたことなど一度もない。映画自体が既に差異化の産物であるとするなら、『インデペンデンス・デイ』という視聴覚的構成物は、自らが存在するための条件を無邪気に忘れているばかりか、その楽天性をあくまで他者にまで押し広げようとする鬱陶しいもの以外の何ものでもないということになるだろう。 エドワード・ヤンの上品な過激さ では、生まれて100年以上たつ映画が果たしてこのような無自覚に埋没していてよいのだろうか、という問いをまえに、人はどのように振る舞えばよいのだろうか。どういう巡り合わせからか、おなじく東京国際映画祭で上映されることになった、今秋公開が予定されているエドワード・ヤン監督の 『カップルズ』が、その過激なまでの上品さゆえに比較を許さぬ孤高の煌めきを放つのは、たとえば、こうした逡巡にとらわれた瞬間である。「10年後には、ここが世界の中心だ」、と、ある人物にある文脈でつぶやかせてしまったエドワード・ヤンが、「民主主義的」な合衆国大統領に比べて傲慢だ、などという意見は間違いであることは断言できる。一見万遍なく目配りをするようなものが、いかに、現に今ここで作動している差異化の形式に無邪気にもたれかかって都合よく目前の存在を忘れてゆくかということはすでに述べた通りである。映画はあらゆる物を忠実に表象する媒体では絶対にないのだし、その痛みを引き受けるものだけが、「平等」や「特権」といった、いずれは相対的な、それゆえにそれなりのエネルギーを消費させる差異化の運動に安住することなく、比較を絶した、唯一にしてあらゆるものでもありうる「中心」に巡り合うことができる。しかし、それを教えてくれるのが、あまりの美しさゆえに見るものを恥じ入らせる『カップルズ』のラスト・シーンであることはやはり感動的だ。というのも、ほとんど台詞のないこの場面が、希釈されたイメージによる伝達ではなく、目にみえるものの強度による伝達ならざる伝達を実現してしまっているからである。映画がメディアであるという意識が蔓延しているとするならば、エドワード・ヤンの新作はもはや映画ですらない。そんな絶対的な新しさが、ジョン・フォードのようなロング・ショットからのつなぎのなかで、成瀬巳喜男のように人が振り返るだけで出現してしまうのだから、その恐るべきあっけなさに呆然とするためにも、特殊撮影を「駆使」した、『インデペンデンス・デイ』の「リアル」な映像をやはり目にしておかねばならないだろう。 ［もりた　ゆうぞう／映画批評］

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